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烙畫專題:什么是烙畫?烙畫藝術源從何起


烙畫簡介

  烙畫(讀lào'huà)相傳起源于秦朝,但并無可考證據和史料。據民間傳說記載,始見于西漢末年,距今已有兩千多年的歷史。各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸,栩栩如生,躍然紙上,精美絕倫,巧奪天工。

  烙畫又稱烙畫,火筆畫,即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時,注重“意在筆先、落筆成形”。烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白 描等手法,還可以燙出豐富的層次與色調,具有較強的立體感,酷似棕色素描和石版畫,因此烙畫既能保持中國傳統繪畫的民族風格,又可達到西洋畫嚴謹的寫實效果。使其有獨特的藝術魅力,因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。

烙畫的種類

  民間烙畫:在葫蘆、紙、木板、三合板、家具上烙畫,多為中國傳統山水、人物、歷史典故等內容。很多為民間傳統木工工藝藝人傳承。70-80年代曾盛行一時。

  鐵筆俗稱烙鐵,有大小粗細之分。

  建國后民間藝術得到極大的發展,代表人物如黑龍江的民間藝人丁寶軍等,可在紙上烙畫,代表作品有全幅《清明上河圖》,《百美圖》等,山水人物活靈活現?臻g感強,是民間藝術的瑰寶。

  隨著印花技術的日益更新,印花行業中有一種稱為熱轉印烙畫的印花工藝,也被簡稱為“烙畫”,烙畫的種類繁多,主要分為一下幾種:

  PET烙畫紙:被廣泛應用的轉移烙畫紙,色彩鮮艷、不褪色、牢固性強、適用于各色面料制品,如:休閑服裝、登山服、牛仔服、運動套裝,箱包等。

  柯式烙畫紙:分色印刷,照片效果(人物 風景畫等),適用于各種面料上,被廣告業廣泛使用,經常使用在廣告衫、文化衫、帽子書包等方面。

  泳裝烙畫紙 :具有高彈性和耐水性,適用于具有高彈性面料上(泳裝、健美服裝、防水尼龍等)。

  熱升華轉印烙畫紙 :膠印印刷,照片效果(人物 風景畫等),適用于淺色非棉料面料上,手感與燙印前等同,效果非常精美。

  燙金燙銀:表面閃亮,高貴華麗,具有非常好的視覺效果,主要應用于女裝、童裝、背包等上面。

  洗水嘜烙畫 (燙嘜):替代傳統織嘜衣標,無織嘜刺激皮膚的缺點,手感舒適,色彩更豐富,線條更精細,

  效果更多變化,使用更加方便。目前大多數服裝品牌開始采用水洗嘜燙印,尤其在童裝、內衣、運動服裝上廣泛使用,從此即可解決傳統織嘜對皮膚的刺激。

  金(銀)蔥烙畫:具有金屬感,有高貴華麗的視覺是女裝或勁裝圖案的最佳選擇。

  發泡烙畫紙:具有明顯的凹凸立體感,表面光滑,產品被廣泛使用在兒童服裝、高檔動動服裝等方面,是出口產品及高檔產品最佳選擇。

  珠子烙畫紙:手感好且具明顯立體感,符合國際專用標準,廣泛應用在女裝,兒童服裝上。

  PET 低溫烙畫:適用與PET低溫材料,圖案效果鮮艷有光澤。

  植絨烙畫:手感好且有明顯[1]的植絨立體感,符合國際標準,廣泛應用在比賽裝、兒童服裝、針織等面料上。

  數碼轉印烙畫:色彩鮮艷而豐富,圖像清晰生動,在視覺上給人以全新感受

  熱固烙畫:熱固烙畫具有彈力大,色彩鮮艷,牢固度好,耐水洗,適合多種面料

  硅膠烙畫:環保無毒, 高彈性,抗拉性, 防水, 耐污,耐洗, 耐高溫, 能保持圖案顏色長久鮮艷而不變, 其表面光滑手感好, 圖案完美的與面料結合產生高牢固性。適用于各類面料的印花需要

  夜光烙畫:除具有啞面彈性烙畫的優點,還可夜晚發出柔光. 廣泛用于服裝、玩具、鞋、帽、手袋、手套等各種棉布、化纖布、針織布等。

  混合烙畫:特殊搭配,效果獨特,給你別致的質感,廣泛應用于女裝、童裝、背包、玩具上面。

  鐳射烙畫:[2]獨具鐳射閃爍效果,也具彈性及柔軟性。廣泛用于服裝、玩具、鞋、帽、手袋、手套等各種棉布、化纖布、針織布等

  反光烙畫:獨具反光性能,適用于棉布、化纖布、針織布。

  亮面烙畫:烙畫工藝的一種,屬于是冷撕烙畫工藝,圖案邊緣光滑,具有印刷復膜的亮光效果,結膜厚實,高貴華麗。冷撕技術,適合印花廠,服裝廠大批量燙印,應用比較廣泛,主要用于書包,童裝等各種箱包,服飾上面。

  啞面烙畫:是烙畫工藝的一種,屬于是冷撕烙畫工藝,恒升烙畫公司采用的進口冷撕專用離型材料研發的一種新的烙畫工藝,圖案邊緣光滑,具有印刷復膜的亞光效果,色彩柔和自然,高貴典雅。冷撕技術,適合印花廠,服裝廠大批量燙印。

烙畫的優缺點

  優點:

  1、可以印制任何色彩豐富的圖案,包括插畫、照片等高清晰圖案均可以印制,并且圖案的邊緣也不受限制,可以自由的發揮,并且圖案的任何復雜程度都不會影響印制成本。

  2、并且沒有數量限制,可以單件進行印制,由于其簡單的印制方式,數量多少和成本并不相關,印一件和印十件的均數兩者成本都是一樣的,因此方便個人的制作需求。

  缺點:

  1、因為其是用轉印紙轉印的原理,所以會有一層密度高的膠質在上面,透氣性會比其它印制方法差,尤其是夏天圖案處會感覺比較悶。

  2、也正是其獨特的印制方法,導致印制好的圖案色彩會在洗過幾次之后逐步淡化,不再像新圖案那么鮮艷,但淡化后透氣會很好多。
  早期的烙畫作品,多數是采用中國畫和民間畫相結合的表現手法,后經歷代藝人的不斷探索實踐,在吸收西洋畫表現手法上進行大膽嘗試,收到了理想效果。制作烙畫的姿勢、工具、材料、技法和烙畫內容等方面都有所發展。

烙制姿勢

  以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢,側臥床上利用煙燈加熱進行烙燙加工,此種方式稱為“臥烙”,此法只能烙制一些小件工藝品,且不易掌握,在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代,烙筆有筆架支撐,就形成了“坐烙”技法,它具有靈活多變,簡單易學等優點。為研究和發展烙畫藝術,開辟了新天地。

烙制工具

  開始,烙畫藝人以鐵針為工具,在油燈上炙烤進行烙繪,主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。后來,制作工藝和工具不斷改革,由“油燈烙”換代為“電烙”,將單一的烙針或烙鐵換代為專用電烙筆,比較先進的電烙筆可以隨意調溫,從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。

烙制材料

  以前僅限于在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪,畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化,具有一定的浮雕效果,色彩呈深、淺褐色乃至黑色,F在大膽采用宣紙、絲絹等材質,從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實,所以烙制較易控制。宣紙和絲絹較薄,但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高,手法過重,紙、絹會變焦;溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根據畫面內容進行藝術再創作,從而使絲絹烙畫、宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。

烙制技法

  烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色,古樸典雅,清晰秀麗,其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果,別具一格。經渲染、著色后,可產生更加強烈的藝術感染力。另外,還有“套色烙花”和“填彩烙花”使傳統烙花藝術錦上添花。所以,可以根據創作主題不同,采用不同的技法,加之色彩考慮,或者略施淡彩,形成清新淡雅的風格;或者重彩填色,形成強烈的裝飾效果。

表現形式

  表現形式更加多樣,小至直徑不足一厘米的佛珠,大到幾米乃至幾十米的長卷,以至大型廳堂壁畫,如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意,以及人物肖像,年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。

烙畫題材

  作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新,多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等,圖案清新,美觀大方,永不褪色。

烙畫基本技法

  構圖

  烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則,在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。種種法則,使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。

  布勢

  烙畫是很講究布勢,即所謂“遠觀其勢,近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到,但看上去卻雜亂無章,這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》, 主要的枝干和樹葉構成大勢,單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多,勢的把握也就越復雜,越難以控制,同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

  主賓

  畫面的構成要有主有賓,更不能喧賓奪主,需要營造—個構圖中心,從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。

  取舍

  形象素材過多會使畫面繁雜噦唆,畫蛇添足,削弱主題;過少則又不足以說明主題。取舍是相對的,取多少、舍多少,取什么、舍什么,要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析,沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明, 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外,沒有其他任何襯托物象的呼應或說明,強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余,用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題,足以將主題思想表現得淋漓盡致。

  疏密

  密就是凝聚,是畫面物象和線條的集中處;疏則反之。一幅畫的構圖,所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。“密不透風,疏可跑馬”,清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏松,謂之“疏”;而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理,謂之“密”。 “疏”得不當,會使畫面凌亂、松弛、沒有精神;“密”得不當,會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要么以點為密,以面為疏;要么以面為密,以點為疏。不管是前者還是后者,關鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排,“密”有賴于“疏”的襯托,應該強調兩者的差距,形成疏密的強烈對比,這樣畫面才會有生氣。

  虛實

  太虛則畫面會感覺太空,稀軟無力,輕飄而無所歸依,必須以實補之定神;太實則又會造成畫面凝重阻塞,難有喘息之地,就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛,濃者為實。疏者為虛,密者為實。動者為虛,靜者為實。輕者為虛,重者為實。次者為虛,主者為實。白者為虛,黑者為實。潘天壽說:“吾國繪畫,向以黑白二色為主色,有畫處,黑也,無畫處,白也。白即虛也,黑即實也。虛實之關聯,即以空白顯實有也。”遠者為虛,近者為實。少者為虛,多者為實。

  開合

  一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合,也叫“分合”。“開”即是開始,“合”即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體,猶如用筆,起筆為開,收筆為合;一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》, 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開;葡萄藤至下方微微上仰,有收的感覺,一只松鼠更像—個結尾的句號,收住畫面的走勢,稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合,同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向,并起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢,只有開合處理得好,畫面才具有完整性。

  空白

  空白在這里并不是“沒有”的意思,而是同形體、線條、色彩—樣,構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂“筆不到而意到,意不到而神到”。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說:“字畫疏處可以走馬,密處不使通風,常計白以當黑,奇趣乃出。”如錢杜的《人物山水圖》冊頁中,小船周圍的空白代表水。圖中的“空白”只能被聯想為“水”,而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式:表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有云霧和水流的地方,如范寬的《溪山行旅圖》。于繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》, 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白,使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》,作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白,以突出主體。不畫背景.如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》,作者有意識地用空白擠出線狀形體,構成豎構圖中的橫向趨勢,層層推開,形成蒼秀雅逸的高遠意境。

  對比

  畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關,都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現:疏密對比,如任熊的《花卉圖冊》,大片花葉居于左上角,鎮住畫面,一枝“牽出”小鳥,疏密安排有致。虛實對比,如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比,如齊白石的《絲瓜青蛙》,畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起,下面的青蛙散處開來,使畫面構成豐富而富有變化。大小對比,如郭詡的《牛背橫笛圖》 ,一牛一童,一大一小,形成鮮明的形象對比。高低對比,如齊白石的《三千年之果》 ,兩個大仙桃,一高一低,錯落有致。如果把仙桃平放,畫面就失去節奏了。 色彩對比,如于非闇的《白玉蘭》 ,泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花,再配上兩只橘黃的鶯鳥,強烈的色彩對比使畫面艷麗明快,充滿生機。動靜對比,如李迪的《雞雛待飼圖》 ,兩只雞雛正等待喂食,一只靜候,一只舉身扭頭,稍顯不寧,動靜結合,妙趣橫生。曲直對比,如齊白石的《松鳥》,粗壯的松樹干為直,小松枝彎曲過來,打破了樹干的挺直,使畫面生動自然。形象對比,如李方膺的《風竹圖》 ,竹葉為點,竹竿為線,石為面,點、線、面相結合,增加了畫面形象的多樣性。

  均衡

  造型藝術中的均衡,就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素,在畫面上達到力的平衡,以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多,如:利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比,前者重,后者輕。在構圖中,可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ,畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方,左上角僅有一只蝙蝠,但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時,在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ,右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時,可以用輔助力的走勢拉回,以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ,馬向左前方奔馳,由于運動方向的慣性,視覺上需要留出一定的空間,才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ,畫面中大而繁的物象都布置在左邊,右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉,大小有別,繁簡有致,使構圖富有變化。

  色彩

  色彩的使用應從以下幾個方面去考慮:色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ,設色單純柔和,對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分,有動靜、收放之別。一般地說,冷色比較靜和收斂,暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ,上方是紅色的天竹花,下方是大塊綠色的水仙,一冷一暖,使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》,右下角兩朵黃花,色塊大而濃艷,上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應,使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》,以墨色為主色,托出一點花紅,色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成:一是顏色,二是墨色。古人云:“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》 ,全圖以墨色為本,濃淡虛實,趣味橫生,具有極強的表現力。

  背景

  背景在處理上應注意以下幾個方面的問題:選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分,必須是有助于創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當,會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化,并非多多益善,不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中,所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右,甚至相互交織滲透,這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ,蝌蚪雖小,但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系,如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位,要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中,背景是在風中搖曳斜拂的柳枝,很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說:“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托,才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景,因為烘托了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類:一類是有象背景,一類是無象背景。所謂有象背景,是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物,也可以是風景,它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反,主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象,或用顏色平涂,或全白全黑,或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中,部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象,同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ,以山石、苔點襯托蘭花,這是有象背景;而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

  裝飾性

  烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同,它是以現實對象為基礎,而又不局限于生活中的形體和色彩的真實性?鋸、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映:畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ,均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ,畫中的人物形成一種規律性的動態組合,從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》,畫中有規律的豎向線條,同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》,用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平涂,使畫面單純明快,具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中,花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪,充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ,對畫中婦女衣著上花紋的表現并不考慮轉折、重疊所形成的透視變化,而是以平面構成的裝飾手段來處理,別有一番韻味。構圖中的裝飾感,還在于巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。

  題款及鈐印

  題款及印章的使用方式是靈活多變的,一般要了解的大致有以下幾個方面的知識:款式?羁煞稚峡钆c下款。上款多寫畫的歸屬者,下款多為作者姓名和作畫時間、地點等,兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿,也可只題姓名或—枚印章,這種款叫窮款。這里提到的“款識”的“識”,指題目的說明部分,內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類,體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定:追求畫面空靈的可只題窮款,如朱耷的《荷花小鳥圖》;追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定,重要的是形式美的需要,可根據如下幾個方面來考慮: 題款與“開合”的呼應關系:一般以畫中物象為開,題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系:畫中過疏的地方,可令其密,如李方膺的《竹石圖》,畫的右下方虛空,可用題跋和印章充實,或密中求密,疏中求疏,均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系:一幅完整的繪畫作品,無論怎么追求奇險,最終還是要歸于穩妥平正,如朱耷的《菊花》,一枝菊花向左而傾,如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳,畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系:如任預的《荷花圖》 ,用淡墨畫荷花,雖清雅秀麗,總感到畫面上缺點什么,兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款,橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定,宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調,大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識之后,閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款,在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應,稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外,印章還有朱文和白文之分。朱文較輕,白文較重,使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ,左上方空白處鈐兩方白文印,右下角鈐壓角章?傊,題款、印章進入畫面之后,使烙畫的經營位置有了更多的靈活性,形式結構更富于變化、更趨于完整且更具有民族特色。

  選料

  烙畫大多是以木板進行創作的。一般以紋理不是很明顯的椴木板為佳。因其色澤潔白,木質細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材?筛鶕䝼人愛好、習慣以及題材的需要來選擇。烙山水、花鳥畫所需的木板質量一般要求不嚴格,各種木板均可采用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的木板。如表現膚色比較粗黑的人物肖像,可選擇質地略粗、色調沉著的木板;表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的木板。烙素描效果的畫,所選用的木板質量要高,以面無疤痕、色澤一致的木板為上乘。

  拓稿

  對于沒有一定功底的烙畫愛好者來說,拓稿是他們進行烙畫底稿最好的辦法,可把選好的圖案打印在紙上,用膠水把復寫紙粘在圖案后面,用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的木板上,用筆把圖案描一遍,選好的圖案就會很輕松的復制到木板上了。把稿子拓到木板上,最好用陳舊的復寫紙。新的復寫紙不但污染木板,而且留下沉色的印痕,烙畫時是比較難擦掉的,會影響畫面效果。新的復寫紙可用軟紙將其表層的顏色輕輕擦去,然后放在陽光下經過曝曬再用。另一種方法是:用速寫鉛筆在白報紙上均勻地涂上鉛粉,用它來代替復寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精棒涂比較快,涂好以后用軟紙和軟布輕輕擦一遍,炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背后直接涂上炭筆粉,但不要涂得過深,以免弄贓木板。用這種復寫紙印出的痕跡,在烙完畫以后很容易用橡皮擦去。把畫稿與木板對好,用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結構拓印。不需要很細致的描繪,只表示出線的精確位置,注意不要有漏拓的地方。

  臨摹

  是學習傳統的有效方法之一。對于古今較好的作品,通過分析研究,取其精華,去其糟粕,學其用筆設色及構圖的各種技法,而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法,運用到寫生創作中,根據不同的對象采取不同的表現方法,就可以創造出更多更新更好的表現方法。
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